Roni Horn, Still Water (The River Thames for Example), 1999

Roni Horn, Still Water (The River Thames for Example), 1999, lithographie offset sur papier

Still Water (The River Thames for example) est une série de quinze lithographies, reproductions de photographies représentant la Tamise, datée de 1999. Sur ces lithographies, des numéros sont imprimés, auxquels correspondent des notes, établies au bas de chaque image, comme dans un essai scientifique.

Ces quinze images montrent quinze fois la même chose, à savoir l’eau de la Tamise, vue en plongée, sous un angle d’environ 45°. Tantôt calme, tantôt agitée, l’eau est parfois verte, noire ou bleue, sa surface ridée, troublée de légers tourbillons ou parfaitement plane.

La répétition est l’un des modes opératoires essentiels de l’œuvre de l’artiste américaine Roni Horn. On pense notamment à ses séries de portraits : Portrait of an image (2005), portraits photographiques de l’actrice Isabelle Huppert, You are the weather (1994-1996), photographies couleur et noir et blanc d’une jeune fille sortant de l’eau, ou Cabinet of (2001), images brouillées d’une tête de clown mouvante, où l’image est déformée par le longs temps de pose, et acquiert, comme dans une toile de Bacon, une forme de monstruosité.

Le redoublement de l’objet donne une sensation de déjà-vu, comme lorsqu’on a l’impression que ce auquel on assiste dans le moment présent est déjà arrivé. Things that happen again, en 1986, établissait déjà ce rapport au dédoublement du temps : deux cônes tronqués en cuivre, identiques, se répètent dans l’espace d’exposition, instaurant ainsi deux moments de perception distincts, se référant pourtant au même objet. L’objet dédoublé n’est plus que le souvenir de l’objet original, il en est la forme spectrale, désincarnée.

Dans la série Still Water, l’image est démultipliée, infinie : il pourrait y avoir autant d’images qu’il existe de combinaisons des reflets dans l’eau. L’image pourtant reste parcellaire, elle exploite le mode de la métonymie, car l’élément liquide ne peut être représenté dans son entièreté. Par la répétition, l’artiste tente de retrouver l’unique, l’original, l’un inaliénable, figuré par une autre œuvre de Roni Horn, nommée Asphere, boule de métal à la rotondité parfaite.

Les dessins de Roni Horn jouent également sur le mode du multiple, que ce soit par la simple reproduction d’une forme, mais aussi dans ces grands dessins où le cœur de la feuille de papier est occupé par des segments de couleurs qui forment comme un chatoiement de lumière, et évoquent les tourbillons d’une eau trouble.

L’eau, multiple par essence, est aussi symbole d’impermanence, elle est à la fois éternelle et en constant changement. Le titre de la série, Still Water, se réfère au genre de la nature morte, en anglais still life, et porte ainsi en lui la contradiction inhérente à la matière liquide.

L’eau est par principe l’élément matriciel : dans les photos de geysers islandais de l’artiste, on la retrouve sous sa forme primitive, provenant des tréfonds de la Terre.

Dans les quinze images de Still Water, l’eau remplit l’image, mais elle est impénétrable. Tandis que dans les œuvres en verre Opposite of white, qui sont des objets circulaires pleins et durs, on a l’impression d’être face à des puits sans fond et on aimerait en toucher la surface pour en expérimenter la perméabilité, ces représentations de l’eau semblent des surfaces imperméables. On a la sensation d’être devant une matière solide, presque une sculpture en bas-relief.

Les photos de la série Still Water sont comme les all-over de la peinture expressionniste abstraite américaine : sans horizon, elles nient la notion de paysage. Il n’est plus question ici de « fenêtre ouverte sur le monde », concept pictural né à la Renaissance en même temps que le genre du paysage. Cette série rejoint l’histoire de la peinture moderne, par sa sérialité et par son sujet, emprunté, entre autres, à Turner, Whistler ou Monet. C’est une étude de la lumière et de la couleur, de la « sensation » impressionniste.

La présence de nombres et de notes au bas des images confèrent à Still Water une autre dimension. Ponctuant les images comme des constellations, les points forment une cartographie, et participent d’un processus de classification que l’on peut rapprocher de la Library of Water établie par Roni Horn en Islande : ce sont des colonnes remplies d’eau, échantillons prélevés dans les sources islandaises, auxquelles sont associées des sentiments. En parallèle, Still Water fait le recensement des sensations de l’artiste face à l’eau de la Tamise, comme dans un monologue intérieur. Dans ces notes, l’artiste semble s’adresser au spectateur, anticipant ses réflexions, mais en réalité elle se parle à elle-même : « L’eau est pleine de choses indicibles. Parfois je me console en imaginant tout ce qui est dans l’eau ». Elle interroge son aspect : « Est-ce noir ? », et raconte des anecdotes glaçantes de meurtres ou de suicides liés à l’eau. La fascination pour l’eau que Roni Horn exprime dans ces notes détourne l’attention de l’image et provoque une tension entre le texte et l’image. L’artiste tente de comprendre l’élément eau, mais cette tentative reste vaine, et c’est ce qui la rend poétique.

— Ce texte est la retranscription d’une intervention sur l’œuvre de Roni Horn qui a eu lieu dans les salles de l’exposition Roni Horn, à la Collection Lambert en Avignon, le 3 octobre 2009.

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Honoré Daumier, Le critique d'art

En complément de l’article « La critique d’art a mauvaise presse » publié il y a quelques semaines, voici quelques pistes de réflexion lancées lors d’un débat sur le thème, assez vague, de « La critique d’art en Europe », qui s’est tenu le 20 novembre dernier à l’Inha, dans le cadre du « Forum européen de l’essai sur l’art ». Y étaient présents Paul Ardenne, Vivian Rehberg, Vincent Pécoil, Stephen Wright et Valérie Da Costa, tous critiques d’art plutôt « installés », et publiant dans des revues spécialisées (Artpress, Mouvement, Frieze Magazine, Flash Art…). Ce compte-rendu est bien entendu parcellaire et subjectif.

Paul Ardenne : « Autrefois les créateurs se reposaient sur les critiques, qui participaient ainsi à la création. C’était le temps de la critique triomphante, légitime. Avec le post-modernisme advient la relativité des opinions, d’où une crise, de par la multiplicité des supports et des points de vue. La critique manque de crédibilité car elle n’est pas médiatisée, elle devient un bruit de fond en regard de la focalisation sur des événements spectaculaires ».

Vincent Pécoil : « L’idée de crise n’est pas inquiétante, car elle fonde la critique. La critique n’est pas un jugement — terme qui relève du judiciaire — plutôt une jurisprudence. Elle n’est pas le journalisme, qui donne au lecteur ce qu’il attend de l’art ».

Vivian Rehberg
: « Aux Etats-Unis, la critique est liée à l’histoire de l’art : c’est le développement d’un langage ».

Stephen Wright : « La critique est-elle une discipline ? Ce serait plutôt une sous-discipline de l’histoire de l’art et de la philosophie de l’art. Il y a une crise de la critique car son vocabulaire est inadapté aux formes irruptives de l’art d’aujourd’hui. Des conventions se perpétuent telles que les notions d’œuvre, d’auteur ou de spectateur. Il y a une spectacularisation, telle que décrite par Marie-José Mondzain ou Jacques Rancière [voir, de ce dernier, Le Spectateur émancipé, qui vient de paraître aux éditions La Fabrique] : le positionnement du spectateur émancipé aveugle le critique.
[…] Les expositions aujourd’hui sont des documents, des produits dérivés, sont considérées comme des œuvres ».

Paul Ardenne
: « Il y a une réduction, une haine du texte au profit de l’image dans les revues papier, contrairement aux blogs, ce qui constitue un paradoxe.
[…] On observe un glissement du critique vers le curateur : la production de sens est plus impactante, mais on tourne ainsi le dos au texte, au profit de la spectacularisation du propos. Ça rejoint la misère matérielle du travailleur intellectuel aujourd’hui ».

Stephen Wright : « Je m’oppose à la professionnalisation de la critique, car c’est contradictoire par rapport à sa normalisation.
[…] Faire de la critique nécessite une empathie : l’œuvre est activée par la parole. La critique bête et méchante consiste à déclarer : “Ce n’est pas de l’art“ ».

Intervention dans le public
: « La critique n’est pas décrire ou juger, mais exprimer les conséquences d’une œuvre, notamment comme vision du monde ».

Le débat reste ouvert…


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Vincent Lamouroux, AR.07, 2008. Courtesy Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois. Production Institut d’art contemporain, Villeurbanne

Pour celui qui visite pour la première fois l’Institut d’Art contemporain de Villeurbanne à l’occasion de l’exposition « Fabricateurs d’espaces », l’abord du centre d’art est d’emblée énigmatique. Une palissade en bois maintenue par un système d’étais se dresse devant l’entrée du bâtiment, devenu invisible de la rue : banalisé, le lieu perd de son impact emblématique dans le tissu urbain. L’artiste autrichien Hans Schabus, auteur de cette intervention baptisée Demolirerpolka (2006), annonce au visiteur, avant même que celui-ci ait franchi les portes de l’IAC, l’un des propos majeurs de l’exposition : remettre en question la validité de l’espace d’exposition.

Conçue par Nathalie Ergino, directrice de l’IAC depuis 2006, « Fabricateurs d’espaces » établit, grâce à un nombre relativement restreint de sculptures et d’installations, une réflexion claire sur la façon dont le lieu d’avènement des œuvres constitue leur matériau premier. Les notions d’espace de l’œuvre et d’espace dans l’œuvre qui y sont traitées, et qui impliquent à chaque fois l’expérimentation du spectateur, brassent tant l’héritage de l’art minimal que celui de l’art conceptuel ou du Land Art.

Dès l’amorce du parcours, cette forme de décalage ironique sous-tend l’œuvre perturbatrice de Vincent Lamouroux, qui procède à une déconstruction littérale et violente du white cube. La première salle de l’IAC abrite AR.09 (2008) — un relief de cubes amoncelés, évidés, dont il ne subsisterait que les arêtes vives et noires, se détachant sur des murs immaculés. À l’opposé du bâtiment, dans une pièce exactement symétrique, AR.07 (2008) est la forme pleine de l’œuvre précédente : des cubes blancs paraissent jaillir des murs du même ton, tels une excroissance monstrueuse du white cube. La substance de l’un semble s’être déversée dans l’autre : le lieu d’exposition, dont les volumes originels sont niés, acquiert ici une fonction de matrice, tel un organisme vivant qui procèderait à une translation physique de matière.

Jeppe Hein repousse lui aussi de manière littérale la délimitation de l’espace traditionnel du white cube. Le Changing Space (2003) est une pièce immaculée, dans laquelle on ne perçoit à première vue nulle intervention, mais dont l’un des murs avance et recule imperceptiblement. L’investigation de l’espace de la part du visiteur est mise à contribution, et active l’œuvre. Comme dans son Self-Destructing Wall (Mur auto-destructeur, 2003), l’artiste danois fait œuvre à partir d’une paroi qui, avec le temps, module l’espace et altère l’œuvre. Le recours à la notion d’espace-temps est également sensible dans la sculpture cinétique de Michael Sailstorfer, Zeit ist keine Autobahn (Le Temps n’est pas une autoroute, 2006). Un moteur active la giration d’un pneu, lequel, pressé contre un mur, s’use et laisse au sol une poussière de caoutchouc dégageant une forte odeur. Cette machine célibataire, entêtante, dans laquelle la fonction première de l’objet, le mouvement, est contredite, est aussi une forme de confrontation entre l’œuvre et son support, la cimaise, par laquelle l’œuvre devra à terme disparaître.

L’artiste américaine Rita McBride opère une autre forme de détournement de l’espace en niant l’architecture même du bâtiment. National Chain (1997) est une installation à dimensions variables, constituée de profils de fixation pour faux plafonds. Cette structure d’aluminium en forme de grille, disposée à mi-hauteur, constitue un horizon nouveau, et oblige le visiteur à se conformer à cette contrainte physique et à expérimenter physiquement l’œuvre. Occupant deux salles en enfilades, mais de niveaux différents, National Chain impose au volume architectural un quadrillage qui organise l’espace comme une cartographie, tout en le redéfinissant. Une autre œuvre de Michael Sailstorfer, Unendliche Säule (Colonne sans fin, 2006), évocation de la sculpture éponyme de Constantin Brancusi, modifie cette fois-ci les limites imaginaires du lieu d’art : l’œuvre n’est pas l’objet lui-même, un imposant projecteur, mais la colonne de lumière, œuvre immatérielle, qu’il projette à 5000 mètres de hauteur. Tout en signifiant un espace infini et immatériel de l’œuvre, Unendliche Saüle établit, dans un mouvement vectoriel, un repère dans le paysage, qui désigne l’emplacement originel de l’œuvre, et projette le spectateur dans une réalité autre, inaccessible.

Oblitéré, déformé, nié, déplacé, dépassé, le lieu d’art est également soumis aux instruments de mesure absurdes d’Evariste Richer : les Sondes (2006), utilisées lors d’avalanches comme outils d’investigation, évoquent un espace enfoui, hors de portée, tout en donnant la mesure de l’espace. L’installation de Michael Sailstorfer, Top of the Syrian Reactor Before Concrete Poured (Partie supérieure du réacteur syrien avant d’être recouvert de béton, 2008), constitue un autre type d’outil de mesure de son environnement. Rythmant une surface circulaire grillagée qui reproduit la forme d’un réacteur nucléaire, des micros sont enfoncés dans des cylindres de béton et reliés à une table de mixage. Les vibrations environnantes, non seulement les pas des visiteurs à proximité, mais aussi les bruits extérieurs au bâtiment, sont captés et retransmis par des hauts-parleurs qui diffusent un son sourd d’infra-basses. Michael Sailstorfer donne ainsi une image sonore de l’espace, somme de vibrations qui sont non seulement dans l’œuvre, mais irradient jusque dans le corps du visiteur.

Pour Guillaume Leblon, il s’agit de forcer les limites physiques du lieu en y intégrant un objet hors de proportions : Four Ladders (Quatre échelles, 2008) est une paire d’ailes de moulin en bois, enchâssée dans deux pièces dont il a fallu par endroits briser les cloisons. L’objet, déplacé de son contexte premier, semble flotter dans les airs : l’incongruité de sa présence est redoublée par la désignation d’une autre fonction de ces structures à barreaux, celle d’échelle, et à la possible référence au songe de Jacob, fuyant vers le ciel en gravissant une échelle infinie. Renvoi monumental à un espace autre, surnaturel, cosmique, Four Ladders fait écho au dispositif Landscape (2003) du même artiste, sous une forme presque imperceptible cette fois-ci. Une légère fumée s’échappe de la base d’un mur, suscitant l’inquiétude du spectateur, amené à considérer la possibilité d’un espace distinct, hypothétique. Là aussi la perception de l’espace et par là, sa validité, sont remises en question.

Au fil de l’exposition, divers processus sont mis à jour, par lesquels l’œuvre tend à se libérer de l’espace qui la contient, bouleversant l’expérience du spectateur. Celui-ci ressent parfois une impression de vertige, car ses repères sensibles sont violemment ébranlés. Cette sensation est prégnante notamment dans la sculpture monumentale de Björn Dahlem, Schwarzes Loch (Trou noir, 2007). Ce mobile en suspension, composé de bois, néon et ampoules, est une représentation du phénomène cosmique du trou noir, par définition invisible. L’artiste invite le cosmos, invisible et donc intangible, dans le lieu d’exposition, qui devient lui-même un espace infini, hors du temps et de l’espace. L’œuvre d’art dématérialise ainsi le lieu de son avènement et achève en le banalisant sa désintégration symbolique.

Fabricateurs d’espaces, Institut d’Art contemporain de Villeurbanne, du 17 octobre au 4 janvier 2009. Commissaire : Nathalie Ergino, assistée d’Aude Merquiol.


Raoul Hausmann, Le Critique d'art, 1920

Raoul Hausmann, Der Kunstkritiker (Le Critique d’art), 1919-1920. Courtesy Tate Gallery, Londres

Pas vraiment journaliste, parfois historien de l’art, souvent prof ou « chargé de mission », commissaire d’expo occasionnel, courant la pige comme les musiciens courent le cachet, le critique d’art, comme le soulignait Gaël Charbau dans le dernier numéro de la revue Particules, vit rarement de son art — et encore moins de celui des autres. D’où la propension spectaculaire de certains, explique-t-il, à tenter de se placer en essayant d’élaborer « différents projets au sein du milieu, du moins, si l’on veut vivre financièrement dans l’art », et surtout, en pratiquant le consensus et en confondant com’ et critique.

Parallèlement à cette neutralisation de la pensée critique, on a vu depuis plusieurs années la rubrique Culture des quotidiens, hebdos et mensuels rétrécir à vue d’œil. Et quand il reste quelques pages à remplir, pour la caution intello du canard, bien après le sport, entre les pages Météo et Petites Annonces, elles sont plutôt consacrées à la musique ou au cinéma — industries culturelles autrement plus florissantes. Par ailleurs, un a priori vivace sur la critique d’art, souvent jugé absconse et élitiste, ne va pas dans le sens de la « métroïsation » (ou « 20minutisation ») du journalisme à laquelle on assiste, qui privilégie l’info jetable — courte, digeste et surtout pas polémique.

D’où un malaise grandissant chez les critiques d’art, dont le prestige en prend un coup. Peinant à trouver une oreille attentive et des revenus réguliers, le critique vit mal son immersion dans un monde de plus en plus gorgé d’argent. Dans un article publié dans le magazine Frog, Eric Troncy l’a mauvaise : « L’industrie de l’art déborde de fric, de pognon, de flouze, de pèze, de cash, de blé, d’oseille. A plus savoir qu’en faire, à plus savoir à qui vendre, ni même quoi », ajoutant  avec amertume que « plus personne, ou presque, dans cette industrie, n’a de temps à perdre avec la critique d’art ». Le critique d’art n’a en effet plus sa place dans le système marchand-critique, né à la fin du XIXe siècle — lorsque Félix Fénéon dialoguait avec Bernheim-Jeune pour promouvoir sans équivoque ni concession Seurat ou Matisse, ou Apollinaire avec Kahnweiler pour démontrer au monde la validité du cubisme —, auquel a succédé le système marchand-artiste (voir artiste-artiste, comme l’a montré récemment la réussite de l’opération de Damien Hirst), l’œuvre de celui-ci étant sensée se suffire à elle-même pour « vendre ».

Ceci étant dit, le but de la critique d’art n’est pas de faire vendre les œuvres commentées, et la réduire à cela démontre l’impasse dans laquelle elle se trouve. Expliciter, donner de l’œuvre une vision subjective, à l’aune de critères objectifs, englober de mots une forme ou une démarche afin de les rendre intelligibles, pratiquer la description selon un angle de réflexion, c’est être critique. La critique n’est pas innocente. Provenant d’un contexte donné, elle se doit d’être relative, politique, partiale, injuste, imparfaite. Pas rentable.

PS: À lire absolument sur ce sujet, le dossier « La critique est morte ? Vive la critique ! » dans le n°49 (octobre-décembre) de la revue Mouvement, avec notamment des entretiens menés par Gwénola David. Cynthia Fleury y dénonce la lénification de la critique. Pour Elisabeth Lévy, la critique, comme « mise à distance du sujet par rapport à l’objet », ne peut s’intégrer à des médias devenus « industrie de l’émotion », tandis qu’Alain Brossat enrage contre la culture, dont la vocation « n’est pas de rendre l’art accessible, mais d’en dissoudre le poison et de le retraiter en en agrément et eau de toilette de la survie généralisée ». Enfin la parole est donnée à quatre critiques d’art (Gaël Charbau, Eric Troncy, Thibaut de Ruyter et Vincent Pécoil), ou encore au metteur en scène Olivier Py.


Les Formes du repos #1 (Rhombi), 2001. Light-jet, 70 x 100 cm. Courtesy galerie Michel Rein, Paris

Raphaël Zarka, Les Formes du repos #1 (Rhombi), 2001. Light-jet, 70 x 100 cm. Courtesy galerie Michel Rein, Paris

La Fiac et ses petites sœurs Slick et Show Off (d’un niveau bien moindre que la précédente, malgré une meilleure visibilité) ne s’en sont pas si mal sorties, malgré la crise et la mise en garde proférée par les galeristes participant à la Frieze Art Fair de Londres. Comme l’analyse Harry Bellet dans Le Monde, « la spéculation semble terminée. Voici revenue l’heure des collectionneurs. » Car si les flots d’argent qui depuis une dizaine d’années imbibent le monde de l’art commençaient sérieusement à dégrossir, peut-être l’achat d’œuvres d’art contemporain ne serait plus entrepris dans une logique d’investissement et de recherche de profit à moyen terme, mais, comme cela l’était aux premiers temps du système marchand-critique, dans un rapport retrouvé entre le collectionneur et l’œuvre, l’amateur et l’objet, un homme et la pensée d’un autre homme.

Combien d’œuvres de la collection François Pinault sont conservées dans des caisses, elles-même disposées dans des entrepôts à mille lieues de leur propriétaire ? Quel rapport entretient ce grand collectionneur, dont les achats sont contractés par d’autres, notamment Caroline Bourgeois, ex-directrice du Frac Ile-de-France, avec les objets de sa collection ? Quel est la substance de son amour de l’art ?

Avec cynisme, l’artiste Marc-Antoine Léval, déroulant une bannière « François Pinault, buy my work » sur le fronton du Grand Palais lors de la Fiac, pointe du doigt la précarité des artistes et le rôle supposément salvateur du collectionneur. Ce ne seraient plus aujourd’hui les institutions qui « font » les artistes, encore moins les critiques *, mais bien le marché…

Tania Mouraud, La Fabrique, installation vidéo, 2005. Courtesy galerie Dominique Fiat, Paris

Tania Mouraud, La Fabrique, installation vidéo, 2005. Courtesy galerie Dominique Fiat, Paris

C’est oublier cependant que parallèlement au grand barnum auquel on assista la semaine dernière subsiste un vrai « amour de l’art », sensible en filigrane au détour de certains stands, au fil de certaines discussions avec des galeristes, ou par la rencontre avec des artistes — si tant est que le cerveau du visiteur parvienne à digérer les centaines d’informations reçues. Parfois ce type de manifestation permet de révéler ne serait-ce qu’une œuvre, largement reconnue par de nombreux commentateurs comme majeure : cette année, ce fut sans doute l’installation vidéo de Tania Mouraud, La Fabrique, chez Dominique Fiat — œuvre totale où son et image forment un véritable environnement, œuvre cinétique, œuvre documentaire, travail sur la figure humaine… une œuvre multipistes.

Didier Marcel, Coucher de soleil, 2005. Courtesy galerie Michel Rein

Didier Marcel, Coucher de soleil, 2005. Courtesy galerie Michel Rein

Par ailleurs, par les deux prix qui sont décernés chaque année au moment de la Fiac, le prix Marcel Duchamp et le prix de la Fondation Ricard, sont désignés aux amateurs et collectionneurs français et étrangers des artistes français « à suivre ». Si l’installation vidéo de Laurent Grasso (lauréat du prix Marcel Duchamp, décerné par les membres de l’Adiaf, collectif de collectionneurs) à la Cour carrée (dans un dispositif réitéré de pièce noire aux murs dentés, une vidéo montre un rocher s’élever du sol puis retomber) n’a pas vraiment convaincu en raison de son manque de perspective, celle de Didier Marcel, Coucher de soleil, marquait le spectateur  par sa réinterprétation du champ spatial de l’œuvre d’art, sa réflexion sur la sculpture et le paysage, ou encore sa référence au Champs de blé aux corbeaux de Van Gogh.

Plus audacieux est apparu le choix du prix de la Fondation Ricard, remis au jeune artiste Raphaël Zarka, auteur de sculptures fonctionnant comme des référents à des formes réelles et généralement fonctionnelles, mais inconnues ou oubliées. La travail de Zarka, héritier de l’esthétique rationnelle des Lumières, est sec, froid, complexe, monumental, utopique. Une bouffée d’air frais. Ne l’achetez pas Monsieur Pinault !

* Comme le soulignaient récemment Eric Troncy, dans la revue Frog n°6, et Gaël Charbau dans Particules n°21.


Guillaume Leblon, Four Ladders. Ailes de moulin en bois, 2008. Vue de l'exposition "Fabricateurs d'espaces" à l'IAC de Villeurbanne. Courtesy galerie Jocelyn Wolff, Paris.

Guillaume Leblon, Four Ladders. Ailes de moulin en bois, 2008. Vue de l'exposition "Fabricateurs d'espaces" à l'IAC de Villeurbanne. Courtesy galerie Jocelyn Wolff, Paris.

Une simple photo pour débuter ce blog. Une image d’une œuvre forte et belle (osons le mot !), incluse dans une exposition intelligente et efficace, sans blabla ésotérique ni effet de mode.

Une exposition d’art contemporain comme on/je les aime. On en reparle ?

Fabricateurs d’espaces. Institut d’Art contemporain, Villeurbanne (17.10.08-04.01.09)


Permafrost

25Oct08

Le permafrost — sous-sol gelé — se forme, persiste, s’épaissit, s’amincit au gré de facteurs divers.
Comme l’art, c’est un indicateur du temps présent.

Magali Lesauvage
maglesauvage [at] yahoo.fr



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